FISICA/MENTE

 

La letteratura combinatoria

 

 

Marco Fulvio Barozzi

 

 

Combinatoria esponenziale

 

I Cent mille milliards de poèmes di Raymond Queneau (1961) propongono al lettore un dispositivo di lettura combinatoria, a base di linguette intercambiabili sulle quali sono scritti uno per uno i versi di un insieme di dieci sonetti (con 14 versi ciascuno). Ciò perché l’autore ha scritto i sonetti con le stesse rime e con una struttura grammaticale tale che ogni verso è intercambiabile con ogni altro verso situato nella stessa posizione. In termini matematici si tratta di una disposizione con ripetizione con n=10 e k=14, per un totale di 1014 combinazioni (centomila miliardi, appunto). Così, a seconda di una qualsiasi delle eventuali scelte, è possibile leggere sonetti come quelli che propongo come esempio:

 

Le roi de la pampa retourne sa chemise
pour la mettre à sécher aux cornes des taureaux
le cornédbîf en boîte empeste la remise
et fermentent de même et les cuirs et les peaux

Je me souviens encor de cette heure exquise
les gauchos dans la plaine agitaient leurs drapeaux
nous avions aussi froids que nus sur la banquise
lorsque pour nous distraire y plantions nos tréteaux

Du pôle à Rosario fait une belle trotte
aventures on eut qui s'y pique s'y frotte
lorsqu'on boit du maté l'on devient argentin

L'Amérique du Sud séduit les équivoques
exaltent l'espagnol les oreilles baroques
si l'Europe le veut l'Europe ou son destin

Le cheval Parthénon s'énerve sur sa frise
depuis que lord Elgin négligea ses naseaux
la critique lucide aperçoit ce qu'il vise
il n'avait droit qu'à une et le jour des Rameaux

Je me souviens encor de cette heure exquise
on prépare la route aux pensers sépulcraux
il grelottait le pauvre aux bords de la Tamise
lorsque vient le pompier avec ses grandes eaux

Du pôle à Rosario fait une belle trotte
aventures on eut qui s'y pique s'y frotte
même s'il prend son sel au celte c'est son bien

On regrette à la fin les agrestes bicoques
exaltent l'espagnol les oreilles baroques
le Beaune et le Chianti sont-ils le même vin ?

(da http://www.parole.tv/cento.asp , dove un generatore automatico permette di ottenere tutti i 1014 sonetti di Queneau)

 

Nelle “Istruzioni per l'uso” poste a introduzione del suo libro, Queneau sostiene un po’ compiaciuto che “Calcolando 45" per leggere un sonetto e 15" per cambiare la disposizione delle striscioline, per otto ore al giorno e duecento giorni all'anno, se ne ha per più di un milione di secoli di lettura. Oppure, leggendo tutta la giornata per 365 giorni l'anno, si arriva a 190 258 751 anni più qualche spicciolo (senza calcolare gli anni bisestili e altri dettagli)” (ora in Segni, cifre e lettere e altri saggi, Einaudi, Torino, 1981).

 

 

Nella prefazione alla prima edizione dei Cent mille milliards de poèmes, il matematico François Le Lionnais (ora nell’opera collettiva La letteratura potenziale - Creazioni Ricreazioni Ri-creazioni, Bologna, Clueb, 1985) conia la formula “letteratura combinatoria” per collocare l’opera di Queneau:

(…) la letteratura sperimentale intende uscire dalla semiclandestinità, affermare la sua legittimità, proclamare le sue ambizioni, darsi dei metodi, adattarsi insomma alla nostra civiltà scientifica. La sua vocazione è di partire in avanscoperta per tastare il terreno, tracciarvi nuove piste, accertarsi se una certa strada finisce in un vicolo cieco, se un’altra è in realtà soltanto vicinale, se un’altra ancora sbocca invece in una via regia che condurrà alle Terre promesse e agli Eldorado del linguaggio. I «Centomila miliardi di poesie» ci propongono uno di questi tentativi, inscrivibile in un capitolo più vasto che si potrebbe definire «letteratura combinatoria»...

Con il concetto di letteratura combinatoria, Le Lionnais si riferisce all’insieme delle pratiche letterarie in cui l’opera non fissa a priori l’ordine dei brani di testo che la compongono, ma ne dispone anzi la ricombinazione secondo procedimenti formalizzati. In questo modo, l’opera combinatoria non viene letta, ma giocata: nel puzzle della “letteratura combinatoria” il fruitore trova delle tessere di partenza, che può smontare e rimontare a piacere seguendo le “regole del gioco” indicate. Ciò che viene sollecitato nel lettore non è più soltanto un lavoro di interpretazione o d'immaginazione, ma, a seconda dei casi, un'attività di costruzione o di coproduzione, un lavoro di genesi o di realizzazione del testo stesso. Il lettore interagisce, viene condotto a manipolare un dispositivo che produce ciò che gli è dato da leggere, e due lettori non leggeranno forse mai lo stesso testo.  Questo gioco del fare letterario delega così al lettore una parte rilevante della funzione di autore; ciò che offre questa letteratura non è un prodotto letterario, ma un metodo di produzione, un oggetto letterario a metà strada tra l’opera e la struttura.

 

 

Combinatoria fattoriale

 

Ancor più radicale di quella di Queneau è la scelta di Marc Saporta, che nel romanzo Composizione n. 1 riduce il testo ad una sequenza di frammenti che possono essere letti in un ordine qualsiasi. Ogni pagina descrive una scena in cui agisce un personaggio. In questo caso la libertà del lettore è totale, perché egli può leggere il testo disponendo come crede l’ordine delle pagine. Per questo scopo, le pagine del romanzo, non numerate, sono separate fisicamente le une dalle altre, e stampate solo sul recto, mentre il verso è bianco. La fascetta che tiene unite le pagine riporta la frase: “TANTI ROMANZI QUANTI SONO I LETTORI. L’ordine delle pagine è casuale: mescolandole, a ciascuno il “suo” romanzo” (Marc Saporta, Composizione n. 1, Lerici, Genova, 1962). Nella prefazione all’edizione originale francese, Saporta avverte: “Il lettore è pregato di mescolare queste pagine come un mazzo di carte. Di tagliare, se lo desidera, con la mano sinistra, come si fa da una cartomante. L’ordine con il quale le pagine usciranno dal mazzo orienterà il destino di X. Infatti il tempo e l’ordine degli avvenimenti regolano la vita più che la natura degli avvenimenti stessi”. In questo caso si tratta di una permutazione di 150 elementi, per cui le possibili combinazioni sono date da 150! = 5,72 ´ 10262, numero che giustifica la successiva considerazione: “Una vita si compone di elementi multipli, ma il numero delle possibili combinazioni è infinito”.

 

La differenza tra i due testi risiede nel grado di libertà che è concessa al lettore, che a sua volta è funzione del congegno combinatorio adottato. Nei Cent mille milliards des poèmes la struttura testuale è suddivisibile in classi di elementi combinabili secondo un ordine stabilito, con una logica che il matematico oulipiano Claude Berge ha definito esponenziale, mentre in Composizione n. 1 le combinazioni (permutazioni) tra i frammenti sono totalmente affidate al caso, con una logica fattoriale. Lo schema (da Jean Clément, Elementi di poetica ipertestuale, in Bollettino del ‘900, n.1) illustra le due strutture:

 

 

 

L’Oulipo

 

Queneau, Le Lionnais e Saporta sono tutti francesi. E in Francia nel 1960 proprio i primi due avevano fondato con Jacques Bens, Claude Berge, Jacques Ducheteau, Jean Lescure e Jean Queval l’organismo di ricerca sperimentale OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), al quale avrebbero poi aderito Perec e Calvino. È da questo gruppo di matematici con passioni letterarie e uomini di lettere con l'amore per i numeri che il fantasma della combinatoria ha cominciato ad aggirarsi nel mondo letterario.

 

Sin dalla fondazione, le regole del gruppo furono così enunciate: “Definiamo letteratura potenziale la ricerca di nuove forme e strutture che potranno essere utilizzate dagli scrittori nella maniera che più gli piacerà”. “Potenziale” si riferisce a qualcosa che esiste in potenza nella letteratura, cioè che si trova all'interno del linguaggio e che non è stato necessariamente esplorato. Strumento prediletto per lo studio e la produzione è la contrainte, una restrizione formale arbitraria che possa creare nuovi procedimenti, nuove forme e strutture letterarie suscettibili di generare poesie, romanzi, testi. Nel corso degli anni sono state esplorate decine di contraintes diverse, da quelle in qualche modo legate all’enigmistica, come il palindromo, l’acrostico, il lipogramma, dei quali certo non si è sottovalutato l’aspetto ludico, a forme più direttamente legate ai codici delle scienze esatte, come il calcolo combinatorio, la teoria degli insiemi o la teoria dei grafi. Fra le numerose definizioni dell'Oulipo fornite dagli stessi membri, una è assai elegante e significativa: “Un Oulipiano è un topo che costruisce il labirinto da cui si propone di uscire più tardi”.  Queneau spiegava spesso che alcuni suoi lavori potevano sembrare semplici passatempi, semplici jeux d'esprit, ma ricordava che anche la topologia o la teoria dei numeri nacquero, almeno in parte, da quella che una volta si chiamava "matematica divertente".

 

 

Quadrati latini

 

Nel numero delle operazioni combinatorie non rientrano solo quelle che agiscono sugli elementi di un insieme, ma anche quelle che mettono in relazione più insiemi composti di elementi diversi: ciò che si combina in questo caso non sono gli elementi, ma gli insiemi stessi. In termini matematici: dati due insiemi non vuoti  A, e B si definisce prodotto cartesiano e si indica A×B (si legge A per B oppure A cartesiano B) l'insieme formato da tutte le coppie ordinate tali che il primo elemento appartenga ad A ed il secondo a B:

A×B = {(x,y) | xÎA e yÎB}

 

Ad esempio, dati gli insiemi A = {a,b,d} e B = {1,2,4}, il prodotto cartesiano vale:

 

A×B ={(a,1),(b,1),(d,1),(a,2),(b,2),(d,2),(a,4),(b,4),(d,4)}

Tale operazione è esprimibile graficamente mediante schemi bidimensionali, come le tabelle a doppia entrata o la rappresentazione cartesiana:

 

4

(a; 4)

(b; 4)

 

(d; 4)

 

4

´

´

 

´

3

 

 

 

 

 

3

 

 

 

 

2

(a; 2)

(b; 2)

 

(d; 2)

 

2

´

´

 

´

1

(a; 1)

(b; 1)

 

(d; 1)

 

1

´

´

 

´

 

a

b

c

d

 

 

a

b

c

d

                                     

Il quadrato latino è una classica struttura matematica bidimensionale utilizzata dagli oulipiani in ambito letterario: Un quadrato latino di ordine n è una griglia quadrata di n×n caselle nella quale compaiono n simboli diversi, che soddisfa le seguenti condizioni:

1) in ogni cella della griglia compare un simbolo;

2) in ogni riga e in ogni colonna ciascun simbolo compare una volta sola.

 

A

B

C

D

E

B

C

E

A

D

C

E

D

B

A

D

A

B

E

C

E

D

A

C

B

 

Scambiando tra loro due righe o due colonne, oppure cambiando i simboli di un quadrato latino, si ottiene di nuovo un quadrato latino.

 

Sul quadrato latino si basa la sestina lirica, inventata nel XIII secolo dal trovatore provenzale Arnaut Daniel e utilizzata, tra gli altri, da Dante, Petrarca, Pound, Ungaretti. La sestina lirica è una struttura costituita da 6 stanze di 6 versi (più 3 di congedo). Una delle regole secondo cui viene costruita prevede che ogni verso termini con una tra 6 parole chiave possibili, le quali non possono comparire due volte nella stessa stanza, né due volte nello stesso verso di stanze diverse. Scrivendo queste parole all'interno di un quadrato, in funzione della stanza e del verso in cui compaiono, si costruisce un quadrato latino.

 

La cansò di Arnaut Daniel “Lo ferm voler qu’el cor m’intra” può rappresentare bene le proprietà della sestina lirica. Essa si basa su sei parole chiave (intra = entra; cambra = camera; arma = anima; oncle = zio; verga = verga; ongla = unghia), si sviluppa in sei coblas (sestine) con una terzina di chiusura o “congedo”, e procede secondo permutazioni regolari da una sestina all’altra, che creano una sorta di “movimento segreto” paragonabile a quello di una spirale. L’oulipiano Jacques Roubaud ha paragonato lo schema alla “spirale della chiocciola”:

 

Lo ferm voler qu’el cor m’intra
no’m pot ges becs escoissendre ni ongla
de lauzengier qui pert per mal dir s’arma;
e pus no l’aus batr’ab ram ni verga,
sivals a frau, lai on non aurai oncle,
jauzirai joi, en vergier o dins cambra.

La fermezza che in cuor m’entra

non può becco spezzare a me né unghia

d’invido che sparlando perde l’anima:

non l’osando colpir con ramo o verga,

di frode almeno, ove non avrò zio,

godrò gioia in giardino o dentro camera.

Quan mi sove de la cambra
on a mon dan sai que nulhs om non intra
– ans me son tug plus que fraire ni oncle –
non ai membre no’m fremisca, neis l’ongla,
aissi cum fai l’enfas devant la verga:
tal paor ai no’l sia prop de l’arma.

Se ripenso a quella camera

dove, a mio danno so, nessuno entra,

ma ognuno m’è più che fratello o zio,

non ho membro non frema, fosse l’unghia,

come fa il bimbo davanti alla verga:

tanto temo non sia a lei presso all’anima.

Del cor li fos, non de l’arma,
e cossentis m’a celat dins sa cambra,
que plus mi nafra’l cor que colp de verga
qu’ar lo sieus sers lai ont ilh es non intra:
de lieis serai aisi cum carn e ongla
e non creirai castic d’amic ni d’oncle.

Presso al corpo, non all’anima,

e mi prendesse di nascosto in camera,

che più mi piaga il cuore che una verga

ch’ora il suo servo dove ell’ è non entra:

sarò di lei come la carne e l’unghia,

e non darò retta ad amico o a zio.

Anc la seror de mon oncle
non amei plus ni tan, per aquest’arma,
qu’aitan vezis cum es lo detz de l’ongla,
s’a lieis plagues, volgr’esser de sa cambra:
de me pot far l’amors qu’ins el cor m’intra
miels a son vol c’om fortz de frevol verga.

La sorella di mio zio

mai di più amai né tanto, per quest’anima,

che tanto accosto com’è il dito all’unghia

mi vorrei, se volesse, alla sua camera:

mi ha in mano sua l’amore che in cuor m’entra

meglio che un uomo forte esile verga.

Pus floric la seca verga
ni de n’Adam foron nebot e oncle
tan fin’amors cum selha qu’el cor m’intra
non cug fos anc en cors no neis en arma:
on qu’eu estei, fors en plan o dins cambra,
mos cors no’s part de lieis tan cum ten l’ongla.

Mai dacché la secca verga

fiorì, e a Adamo seguì nipote e zio,

amor puro così, come in cuor m’entra,

non credo fosse in corpo, e meno in anima:

dovunque stia, all’aperto oppure in camera,

non si scosta il mio cuore da lei un’unghia.

Aissi s’empren e s’enongla
mos cors en lieis cum l’escors’en la verga,
qu’ilh m’es de joi tors e palais e cambra;
e non am tan paren, fraire ni oncle,
qu’en Paradis n’aura doble joi m’arma,
si ja nulhs hom per ben amar lai intra.

Così afferra sé e s’inunghia

in lei il mio cuore come scorza in verga,

che è di gioia palazzo, torre e camera;

meno i parenti amo, fratello e zio,

che ne avrà in Cielo doppia gioia l’anima,

se alcuno mai perché ama bene v’entra.

Arnaut tramet son chantar d’ongl’e d’oncle
a Grant Desiei, qui de sa verj’a l’arma,
son cledisat qu’apres dins cambra intra.

Arnaldo invia il suo canto d’unghia e zio

che piaccia a lei che di sua verga ha l’anima

Suo Desiderio, a cui Pregio entra in camera.

Traduzione da Anticomoderno Due. La sestina, Viella, Roma, 1996.

 

Lo schema della sestina lirica deriva da una permutazione ottenuta mediante una regolare alternanza d’inversione e progressione (retrogradatio cruciata): si riscrive ogni volta la sequenza prendendo in ordine successivo l’ultima parola, poi la prima, poi la penultima, poi la seconda, ecc.

 

 

Stanza 1

Stanza 2

Stanza 3

Stanza 4

Stanza 5

Stanza 6

Stanza 7

Verso 1

intra

cambra

arma

oncle

verga

ongla

ongla oncle

Verso 2

ongla

intra

cambra

arma

oncle

verga

verga arma

Verso 3

arma

oncle

verga

ongla

intra

cambra

cambra  intra

Verso 4

verga

ongla

intra

cambra

arma

oncle

 

Verso 5

oncle

verga

ongla

intra

cambra

arma

 

Verso 6

cambra

arma

oncle

verga

ongla

intra

 

 

 

Quadrati greco-latini

 

Una variante del quadrato latino è il quadrato greco-latino: una scacchiera quadrata di lato n con coppie di simboli su ogni casella, disposti in modo che ogni simbolo compaia una e una sola volta in ogni riga e in ogni colonna, e che ogni coppia compaia una e una sola volta. In origine i due quadrati latini venivano riempiti rispettivamente con lettere dell'alfabeto greco e di quello latino, da cui il nome.

 

Un quadrato greco-latino è una sovrapposizione di due quadrati latini, formati da due insiemi diversi di simboli S1, S2, tali da soddisfare la condizione che ciascuna coppia di simboli compare una sola volta nel quadrato. In altre parole, ciascun simbolo del primo insieme deve essere accoppiato con ciascun simbolo del secondo insieme. Se gli insiemi sono formati da n simboli, allora le coppie ordinate e distinte possibili sono n×n = n2. Si possono costruire quadrati greco-latini di lato n per ogni n maggiore di 2 e diverso da 6.

 

A

B

C

D

E

 

a

d

b

e

g

 

Aa

Bd

Cb

De

Eg

B

C

D

E

A

 

b

e

g

a

d

 

Bb

Ce

Dg

Ea

Ad

C

D

E

A

B

+

g

a

d

b

e

=

Cg

Da

Ed

Ab

Be

D

E

A

B

C

 

d

b

e

g

a

 

Dd

Eb

Ae

Bg

Ca

E

A

B

C

D

 

e

g

a

d

b

 

Ee

Ag

Ba

Cd

Db

 

Il romanzo La vita: istruzioni per l'uso (Rizzoli, Milano, 1986) dell'oulipiano Georges Perec, che fu definito da Calvino “un evento nella storia del romanzo”, fa un grande uso di quadrati greco-latini. In esso l’autore descrive un immobile parigino (il palazzo all'1 di rue Simon-Crubellier, visto il giorno 23 giugno 1975, verso le 20) composto da 99 stanze, scale e cantine comprese, disposte su 10 piani, come in una scacchiera quadrata di lato 10 (una casella è vuota). Ogni capitolo è riservato alla narrazione di una singola stanza.

 

Per scrivere il romanzo, pubblicato nel 1978, quattro soli anni prima della sua morte, Perec, come risulta dai suoi appunti di lavoro, ha composto 42 liste di 10 elementi ciascuna, corrispondenti a vincoli narrativi (persone, citazioni letterarie, località geografiche, date storiche, mobili, oggetti, stili, colori, cibi, animali, piante, minerali, ecc), le ha divise in 21 coppie e ha attribuito a ognuna un quadrato greco-latino di lato 10, le cui caselle corrispondono alle stanze dell'immobile. Ogni stanza è quindi caratterizzata da 42 vincoli narrativi (contraintes). Sulla griglia il movimento da una casella all’altra, che guida la narrazione, costituisce un’ulteriore vincolo: il passaggio da una stanza/casella all’altra obbedisce al problema topologico-scacchistico detto algoritmo del cavaliere, che consiste, partendo da una qualsiasi delle caselle, nel visitare tutte le altre una volta sola muovendosi come fa il cavallo negli scacchi (due caselle in avanti e una a lato). Esistono diversi tipi di soluzioni/percorsi. Lo schema illustra il percorso scelto da Perec (in blu le caselle/stanze iniziale e finale). La prima e l’ultima mossa del cavallo sono illustrate dal colore dello sfondo:

 

59

83

15

10

57

48

7

52

45

54

97

11

58

82

16

9

46

55

6

51

84

60

96

14

47

56

49

8

53

44

12

98

81

86

95

17

28

43

50

5

61

85

13

18

27

79

94

4

41

30

99

70

26

80

87

1

42

29

93

3

25

62

88

69

19

36

78

2

31

40

71

65

20

23

89

68

34

37

77

92

63

24

66

73

35

22

90

75

39

32

 

72

64

21

67

74

38

33

91

76

 

 

I tarocchi di Italo Calvino

 

Un altro scrittore affascinato dalle possibilità della combinatoria è stato Italo Calvino, che aderì all’Oulipo nel 1973 durante il suo lungo soggiorno parigino, anche se da tempo aveva mostrato interesse per i rapporti tra lettere e scienza. Le concezioni oulipiane influenzano la struttura di alcuni dei suoi ultimi libri, in particolare de Il castello dei destini incrociati, di cui ebbe a dire che si trattava di una macchina "per moltiplicare le narrazioni partendo da elementi figurali dai molti significati possibili come può essere un mazzo di tarocchi". In effetti, come spiega lo stesso autore nella postfazione, la spinta alla stesura del testo che dà il nome all’opera fu influenzata da due circostanze: una relazione del semiologo Paolo Fabbri sulla funzione narrativa delle carte per divinazione e l’invito dell’editore Franco Maria Ricci a scrivere un testo per la lussuosa edizione di un mazzo di tarocchi del XV secolo noto come Tarocchi Viscontei. Le suggestioni evocate dalle splendide illustrazioni delle lame hanno spinto Calvino a congegnare dodici storie, a ciascuna delle quali l’autore ha posto in chiusura la sequenza di carte utilizzata per raccontarla. Le infinite possibilità della combinatoria sono rappresentate per lo scrittore da questo quadrilatero di carte che continuo a disporre sul tavolo tentando sempre nuovi accostamenti non riguarda me o qualcuno o qualcosa in particolare, ma il sistema di tutti i destini possibili, di tutti i passati e i futuri, è un pozzo che contiene tutte le storie dal principio alla fine tutte in una volta”.

 

Nell’opera alcuni personaggi, resi muti da un incantesimo, raccontano la propria avventura allineando su un tavolo dei tarocchi. La prima carta estratta da ciascuno dei commensali  è fondamentale, perché si identifica con il personaggio e ne rappresenta il destino. Questi utilizza poi sedici carte (che estrae dal mazzo o trova già disposte da altri), che, sistemate in due colonne o righe, rappresentano l’effettivo svolgimento della storia. Dal meccanismo combinatorio delle diverse disposizioni scaturisce una matrice di racconti, leggibile in ogni direzione.

 

Nella figura è illustrata la disposizione delle carte sul tavolo. Come esempio mostro quelle che determinano i primi due racconti, cioè Storia dell’ingrato punito (con bordo rosso) e Storia dell’alchimista che vendette l’anima (con bordo blu). Le carte iniziali sono numerate.

 

 

 

10

 

 

7

 

1

 

 

X

X

X

X

X

X

4

X

X

X

X

X

X

X

X

 9

X

X

X

X

X

X

X

X

5

X

X

X

X

X

X

X

X

8

X

X

X

X

X

X

X

X

11

X

X

X

X

X

X

X

X

2

X

X

X

X

X

X

X

X

 

 

X

X

 

 

X

X

 

 

X

X

 

 

3

6

12

X

 

Un’analoga struttura combinatoria caratterizza il secondo dei testi che compone l’opera, La taverna dei destini incrociati. In questo caso il mazzo di tarocchi utilizzato è quello più popolare dei Tarocchi di Marsiglia.

 

Devo necessariamente riferire di molti commenti secondo i quali Il castello non è tra le migliori opere di Calvino. Alcuni lamentano l’artificiosità eccessiva del meccanismo adottato, che si riflette sulla qualità letteraria delle storie. Altri evidenziano come le carte utilizzate siano 73, mentre l’intero mazzo dei tarocchi ne comprende 78 (22 arcani maggiori più 56 arcani minori). Se Calvino ha sacrificato delle carte alle esigenze combinatorie dello schema, non si comprende allora perché ne abbia utilizzata una in più del necessario, quella indicata con il fondo giallo.

 


 

La letteratura combinatoria meriterebbe una trattazione più ampia, per non dire infinita. Non ho parlato delle sue radici filosofiche medievali e rinascimentali (da Lullo a Leibniz già in epoca moderna), delle decine di restrizioni formali inventate dagli oulipiani, delle opere anticipatrici di un grande scrittore combinatorio come Jorge Luis Borges e di molto altro ancora. Ma con i puzzle ci vuol pazienza.


 

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